Haecceidad

Un modo de individuación muy diferente del de una persona, un sujeto, una cosa o una sustancia.

"Nosotros sabemos que entre un hombre y una mujer pasan muchos seres, que vienen de otros mundos, traídos por el viento, que hacen rizoma alrededor de las raíces, y que no se pueden entender en términos de producción, sino únicamente de devenir" G. Deleuze

El agotado . Deleuze.


El agotado*1 Gilles Deleuze
El agotado es mucho más que el cansado. «No es sólo cansancio, no sólo estoy cansado, a pesar de la ascensión»2. El cansado ya no dispone de ninguna posibilidad (subjetiva), esto es, no puede realizar la más mínima posibilidad (objetiva). Pero esta última permanece, porque nunca se realiza todo lo posible, e incluso éste es engendrado a medida que es realizado. El cansado tan sólo ha agotado la realización, mientras que el agotado agota todo lo posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posibilitar. «Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente,
¿qué otra cosa podrían pedirme?»3. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. ¿Agota lo posible porque está a su vez agotado, o está agotado porque ha agotado lo posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa.
Agota aquello que no se realiza en lo posible. Acaba con lo posible, más allá de todo cansancio, «para acabar de nuevo».
Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se realiza más que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno está agotado antes de nacer, antes de realizarse o de realizar cualquier cosa («he renunciado antes de nacer»)4. Cuando uno realiza lo posible lo hace en función de determinados objetivos, proyectos y preferencias: me pongo los zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa. Cuando hablo, cuando digo, por ejemplo, «es de día», el interlocutor responde «es posible...», porque espera saber para qué tengo intención de utilizar el día: voy a salir porque es de día...5. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparándolo para una realización. Y sin duda puedo utilizar el día para quedarme en casa; o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible («es de noche»). Pero la realización de lo posible siempre procede por exclusión, porque supone preferencias y objetivos que varían, reemplazando siempre a los anteriores. Estas variaciones, estas sustituciones, todas estas disyunciones exclusivas (noche-día, salir-
1* «L'épuisé», Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Quad et autres pièces pour théatre, París, Minuit, 1992. 2 Nouvelles et textes pour rien, p. 128. 3 L’innommable , p. 105. 4 Pour finir encore et autres foirades, p. 38. 5 Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard : el lenguaje «no dice lo que es, dice lo que puede ser... Si uno dice “está tronando”, en el campo le responden: “es posible, puede ser”... Cuando digo que es de día, no lo hago en modo alguno porque sea de día... [sino] porque tengo una intención que realizar, que me es propia, y a la cual el día sirve tan sólo de ocasión, de pretexto o de argumento» (pp. 61, 130). volver...) cansan con el tiempo.
El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de variables de una situación, con la condición de renunciar a todo orden de preferencia y a toda organización de objetivos, a todo significado. Ya no es para salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprovechan los días o las noches. Ya no se realiza, por más que se efectúe. Zapatos, se queda uno en casa; pantuflas, sale. Uno no cae por ello en lo indiferenciado, o en la famosa unidad de los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero para nada. Uno estaba cansado de algo, pero agotado por nada. Las disyunciones subsisten, e incluso la distinción de los términos es cada vez más áspera, pero los términos disjuntos se afirman en su distancia indescomponible, puesto que no sirven sino para permutar. De un acontecimiento basta con mucho decir que es posible, puesto que no ocurre sin confundirse con nada y sin abolir lo real a que aspira. No hay más existencia que la posible. Es de noche, no es de noche; llueve, no llueve. «Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo»6. La disyunción se ha tornado en inclusiva, todo se divide, pero en sí mismo, y Dios, el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una modificación. «Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas veces con estos juguetes y otras con aquellos»7. Los personajes de Beckett ponen en juego lo posible sin realizarlo, están demasiado ocupados con un posible cada vez más limitado en su género como para preocuparse de lo que sigue ocurriendo. La permutación de las «piedras de succión» en Molloy es uno de los textos más célebres. Desde Murphy, el protagonista se consagra a la combinatoria de los cinco pastelitos, pero con la condición de haber salvado todo orden de preferencia y haber conquistado así los ciento veinte modos de la permutabilidad total: «cautivado por tales perspectivas, Murphy se desplomó boca abajo sobre la hierba, junto a aquellas galletas de las que uno podía decir, con más precisión que estrellas en el cielo, que un pedazo de una era diferente de un pedazo de otra, y cuya esencia sólo podía asimilarse con la condición de dejar de preferir ésta a aquella»8. I wouldprefer not to, conforme a la beckettiana fórmula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett estará recorrida por series exhaustivas, es decir, agotadoras, sobre todoWatt, con su serie de equipamientos (calcetín bajo, borceguí, zapato, zapatilla), o de muebles (cómoda-tocador-mesilla de noche-mesa de aseo, de pie-patas arriba-boca abajo-boca arriba-de costado, cama-puertaventana-fuego: quince mil disposiciones)9. Watt es la gran novela serial, en
Nouvelles et textes pour rien, p. 134. 7 Watt , p. 75. 8 Murphy , p. 73. 9 Watt , pp. 208-209, 212-214. François Martel ha llevado a cabo un estudio muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y la que Mr. Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva ninguna combinación para un uso particular que excluiría a los demás, y para la que tan sólo habría que esperar la ocasión.
La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, mediante disyunciones inclusivas. Pero sólo el agotado puede agotar lo posible, porque ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Sólo el agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupuloso. Se ve cabalmente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de sentido. Lo que cuenta para él es el orden en que ha de hacer lo que debe y conforme a qué combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta, para nada. La gran aportación de Beckett a la lógica consiste en mostrar que el agotamiento (exhaustividad) va acompañado de un cierto agotamiento fisiológico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal científico va acompañado de un especie de degeneración vital, por ejemplo en el Hombre de la sangüijuela, el concienzudo del espíritu que quería saberlo todo acerca del cerebro de la sangüijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque su objeto está agotado a su vez. Lo exhaustivo el exhausto (exhausted). ¿Es preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combinatoria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez, la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones inclusivas.Y tal vez se trata del haz y el envés de una misma cosa: un sentido o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o más bien disjunta a una fantástica descomposición del yo. Hasta qué punto es cierto de Beckett lo que Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolución más extrema; el intercambio indefinido de las formulaciones matemáticas y la persecución de lo informe o de lo informulado10. Son los dos sentidos del agotamiento, son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo. Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre «cómo es», cómo se hace un «inventario», errores incluidos, y cómo el yo se descompone, hediondez y agonía incluidas: como en Malone muere. Una doble inocencia, pues, como dice el agotado/a, «el arte de combinar o combinatoria no es culpa mía, es una calamidad del cielo. Diría además que no culpable»11.
Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados estudios. El combinador se sienta a la mesa de estudio: «En los bancos de un docto
disyunciones en Watt: «Jeux formels dans Watt», Poétique, núm. 10, 1972. Cfr.Malone meurt, p. 13 : «Todo se divide en sí mismo». 10 Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, p. 211. La exacerbación del sentido de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos. 1 Assez (Têtes-mortes, p. 36). saber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El delirio irascible/O la sombría decrepitud»12. No se trata de que la decrepitud o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo efectúan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompañan: el agotado permanece sentado a la mesa de estudio, «cabeza inclinada apoyada en las manos», manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos, cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblándola, Nacht und Träume. Los condenados de Beckett son la galería más asombrosa de posturas, andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba Macmann que se sentía «mejor sentado que de pie y acostado que sentado»13. Pero era una fórmula que resulta más adecuada para el cansancio que para el agotamiento. Acostarse nunca es el final, la última palabra, es la penúltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que no levantarse, sí al menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al rastrero, hay que meterle en un agujero, plantarle en una jarra en la que, no pudiendo mover más sus miembros, tendrá que menear sin embargo algunos recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras, «Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas». «Sentado una noche a su mesa con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver sus difuntas manos...», «Cráneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado sobre una tabla...», «Las dos manos y la cabeza forman un montoncito...»14. La posición más horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que hará que nos levantemos por última vez y nos acostemos para siempre. Sentado, uno no se libra, uno ya no puede mover ni siquiera un recuerdo. A este respecto, la mecedora es aún imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendríamos que distinguir tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado, solo ella última. Sucede que, entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la acción en todas sus condiciones, mientras que el agotamiento atañe tan sólo al testigo amnésico. El sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los grados del cansancio. Está allí antes de nacer, y antes de que el otro comience. «¿Hubo un tiempo en el yo también daba vueltas así? No, siempre he estado sentado en este mismo lugar...»15.
12 Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisión ...sino las nubes...[el original inglés dice «testy delirium» y conforme al mismo traducimos (N. del T.)]. 13 Malone meurt , p. 129. 14 Cap au pire , p. 15 ; Soubresauts, pp. 7, 13 ;Pour finir encore, pp. 9, 48. 15 L’innommable , p. 12. Ahora bien, ¿por qué el sentado está al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?
El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no tiene nombre, el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslería insólita, hecha de «dos X reunidos, a la altura de la intersección, por una barra», igualmente estable e indiscernible sobre sus cuatro bases16. Es probable que los arqueólogos futuros, si los encuentran en nuestras ruinas, verán en ellos, conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado en las plegarias o los sacrificios. ¿Cómo entraría en una combinatoria si no tenemos su nombre, posacubiertos? No obstante, si la combinatoria tiene la ambición de agotar lo posible con palabras, es preciso que constituya un metalenguaje, una lengua muy especial, tal que la relaciones de objetos sean idénticas a las relaciones de palabras, y que las palabras no propongan entonces lo posible con vistas a una realización, sino que den de suyo a lo posible una realidad que le sea propia, agotable precisamente, «menor mínimamente, no más, en marcha hacia la inexistencia como el infinito hacia el cero»17. Llamemos lengua I en Beckett a esa lengua atómica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que la enumeración reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinatorias a las relaciones sintácticas: una lengua de los nombres. Ahora bien, si de esta suerte uno espera agotar lo posible con palabras, también es preciso tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de otro metalenguaje, de una lengua I que ya no es la de los nombres, sino la de las voces, que ya no procede con átomos combinables, sino con flujos mezclables. Las voces son las ondas o los flujos que guían y distribuyen los corpúsculos lingüísticos. Cuando uno agota lo posible con palabras, corta y despedaza átomos, y cuando uno agota las palabras mismas, hace que se sequen los flujos. Ese problema, el de acabar ahora con los flujos, domina a partir de El innombrable: un verdadero silencio, no un mero cansancio de hablar, pues «no todo consiste en guardar silencio, hay que ver también el tipo de silencio que uno guarda...»18. ¿Cuál sería la última palabra y cómo reconocerla?
Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o «chismes») a las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas, en el seno de una combinatoria. Para agotar las palabras, hay que referirlas a los Otros
16 Molloy, p. 83. 17 Mal vu mal dit , p. 69. 18 L’innommable, p. 44. Cfr. Edith Fournier, Samuel BeckettRevue d’esthétique, Ed. Privat, p. 24 : «Beckett golpea en los lugares precisos, ni la frase ni la palabra, sino su oleada: su grandeza consiste en haber sabido pararla...». que las pronuncian, o más bien las emiten, las secretan, conforme a flujos que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este segundo momento, muy complejo, no deja de tener relación con el primero: siempre habla un Otro, puesto que las palabras no me han esperado y no hay más lengua que la extranjera; siempre es un Otro el «propietario» de los objetos que posee hablando. Sigue tratándose de lo posible, pero de una manera nueva: los Otros son mundos posibles, a los que las voces confieren una realidad siempre variable, con arreglo a la fuerza que tienen, y revocable, con arreglo a los silencios que expresan. Unas veces son fuertes y otras débiles, hasta que se callan un momento (con un silencio de cansancio). A veces se separan e incluso se oponen, y otras se confunden. Los Otros, es decir, los mundos posibles con sus objetos, con sus voces, que les dan la única realidad a la que pueden aspirar, constituyen «historias». Los Otros no tienen otra realidad que la que su voz les da en su mundo posible19. Son Murphy, Watt, Mercier y todos los demás, «Mahood y consortes», Mahood y compañía: ¿cómo acabar con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las series exhaustivas, con el peligro de caer en una «aporía». Habría que conseguir hablar de ellos, pero: ¿cómo conseguirlo sin introducirse a sí mismo en la serie, sin «prolongar» sus voces, sin volver a pasar por ellos, sin ser por turno Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer sobre el inagotable Mahood? O entonces sería preciso que yo llegara a mí, no como a un término de la serie, sino como a su límite, yo el agotado, el innombrable, yo completamente solo sentado en la oscuridad, devenido Worm, el «anti-Mahood», privado de toda voz, de tal suerte que no podría hablar de mí mismo sino con la voz de Mahood y no podría ser Worm más que deviniendo de nuevo Mahood20. La aporía consiste en la serie inagotable de todos los agotados. «¿Cúantos somos finalmente? ¿Y quién habla en este momento? ¿Y a quién? ¿Y de qué?». ¿Cómo imaginar un todo que haga compañía? ¿Cómo hacer un todo con la serie, remontando, descendiendo de dos en dos si uno habla al otro, o de tres en tres si uno habla al otro de otro a su vez?21 La aporía encontrará su solución si se considera que el límite de la serie no está en el infinito de los términos, sino tal vez en cualquier lugar, entre dos términos, entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado mucho antes de que uno sepa que la serie está agotada, mucho antes de que uno se entere de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho tiempo22. Agotado
19 Aquí la gran «teoría» de L’innommable parece caer en un círculo. De ahí la idea de que las voces de los personajes remiten tal vez a «amos» diferentes de los personajes mismos. 20 L’innommable , pp. 103 ss. 21 Comment c’est , p. 146, yCompagnie. 2 L’innommable , p. 169. desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que él lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son el mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta.
Así, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enumerables y combinables, ni a voces emisoras, sino a límites inmanentes que no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se daría cuenta, atribuyéndolos al mero cansancio, si no crecieran de repente para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: «Hiato para cuando las palabras desaparecidas. Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto como sólo entonces. Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen. Y así todo visto no dicho»23. Ese algo visto, u oído, se llama Imagen, visual o sonora, con la condición de liberarla de las cadenas en las que las otras dos lenguas la mantenían. Ya no se trata de imaginar un todo de la serie con la lengua I (imaginación combinatoria, «mancillada de razón»), ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginación mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de traspasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compañías indeseables24. Es muy difícil arrancar todas esas adherencias de la imagen para alcanzar el punto «Imaginación Muerta Imaginad». Es muy difícil hacer una imagen pura, no mancillada, nada más que una imagen, alcanzando el punto en el que ésta surge en toda su singularidad sin conservar nada de personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado celeste. Una mujer, unamano, una boca, unos ojos..., blanco y negro..., un poco de verde con manchas de blanco y de rojo, un pedazo de pradera con amapolas y borregos...: «Pequeñas escenas sí en la luz sí pero no a menudo no como si aquello se encendiera sí como si sí... Llama a eso la vida allá arriba sí... no son recuerdos no»25.
23 Cap au pire, p. 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemán (Disjecta..., Ed. Calder, Londres): «Visto que no podemos eliminar el lenguaje de repente, al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a su descrédito. Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en que aquello que está agazapado detrás, sea algo o nada en absoluto, empiece a supurar a su través» (Cap au pire dirá, por el contrario: «sin supuración»). 24 A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una imagen-recuerdo, sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz está animada por una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el caso de la pieza para televisión Dis Joe (Comédie et actes divers). 25 Comment c’est , p. 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco, y la «vida allá arriba», pp. 88, 93, 96). Hacer una imagen, de vez en cuando («ya está he hecho una imagen»), el arte, la pintura, la música, ¿pueden tener otro objetivo, aunque el contenido de la imagen sea muy pobre, muy mediocre?26 Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de unos sesenta centímetros, levanta un árbol de tronco marrón, con una bola verde, al lado de una nubecilla y de un pedazo de cielo, a derecha e izquierda, a diferente altura: ¡qué fuerza! Uno no pide nada más, ni a Bram van Velde ni a Beethoven. La imagen es un pequeño ritornelo, visual o sonoro, cuando ha llegado la hora: «la hora exquisita...». En Watt, las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su cadencia propia, Krak, Krek y Krik. Las imágenes-ritornelos corren a través de los libros de Beckett. EnPrimer amor, él ve cómo vacila un rincón del cielo estrellado, y ella canturrea en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su forma, es decir, por su «tensión interna», o por la fuerza que moviliza para hacer el vacío o abrir agujeros, aflojar la opresión de las palabras, secar la supuración de las palabras, para librarse de la memoria y de la razón, pequeña imagen alógica, amnésica, casi afásica, que a veces se mantiene en el vacío y otras se estremece a la intemperie27. La imagen no es un objeto, sino un «proceso». No conocemos la potencia de tales imágenes, por más simples que sean desde el punto de vista del objeto. Se trata de la lengua III, no ya la de los nombres o las voces, sino las de las imágenes, sonantes, colorantes. Lo fastidioso en el lenguaje de las palabras es la manera en que está cargado de cálculos, de recuerdos y de historias: no puede dejar de estarlo. Sin embargo, es preciso que la imagen pura se inserte en el lenguaje, en los nombres y las voces. Y he ahí que unas veces será en el silencio, en el momento en que las voces parecen haberse callado. Pero otras veces será también a la señal de un término inductor, en la corriente de la voz, Bing, «Bing imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y blanco al viento»28. Unas veces es una voz anodina muy particular, como predeterminada, preexistente, la de un Acomodador o Presentador que describe todos los elementos de la imagen venidera, pero que carece aún de forma29. Por último, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la música, deviene habla, capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en
26 L’image, p. 18 (Y Comment c’est, p. 33 : «una bella imagen bella quiero decir por el movimiento el color...»). 27 Le monde et le pantalon , p. 20 (y sobre los dos tipos de imágenes, en Bram y Geer van Velde, imagen petrificada e imagen temblorosa). 28 Bing (Têtes-mortes) : Bing inicia un murmuro o un silencio, la mayoría de las veces acompañados de una imagen. 29 Cfr. la voz en la pieza para televisión Trío del fantasma. En Catástrofe, la voz del Ayudante y la del Director se responden para describir la imagen que hay que hacer, y para hacerla. un lied, o de hacer ella misma la música y el color de una imagen, como en un poema30. Así, pues, la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imágenes, pero con arreglo a una combinación especial: la lengua I era la de las novelas, que culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos múltiples a través de las novelas (El innombrable), baña el teatro, estalla en la radio. Pero la lengua III, nacida en la novela (Cómo es), atravesando el teatro (Días felicesActo sin palabras, Catástrofe), encuentra en la televisión el secreto de su ensamblaje, una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando forma. Hay una especificidad de la obratelevisión31.
Ese afuera del lenguaje no es sólo la imagen, sino la «vastitud», el espacio. Esa lengua III no sólo procede con imágenes, sino con espacio. Y, del mismo modo que la imagen debe acceder a lo indefinido, estando sin embargo completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cualquiera, abandonado, inafectado, aunque esté geométricamente determinado en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un círculo con tales zonas, un cilindro de «cincuenta metros de perímetro y dieciséis de altura»). El espacio cualquiera está poblado, recorrido, es incluso el mismo que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones seudocualificadas, y se define «sin aquí ni en otro lugar donde nunca acercarán ni se alejarán un ápice todos los pasos de la tierra»32. Del mismo modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual o sonoro, el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imágenes se componen y se descomponen33. A los Bing que desencadenan imágenes se añaden Hop que desencadenan extraños movimientos en direcciones espaciales. Una manera de andar es tanto un
30 En Palabras y música (pieza radiofónica, Comédie et actes divers), asistimos a la mala voluntad de Palabras, demasiado unida a la reiteración machacona del recuerdo personal, que se niega a seguir la música. 31 La obra de televisión incluye las cuatro piezas publicadas aquí (Trío del fantasma, 1975; ...sino las nubes..., 1976; Nacht und Träume, 1982; Quad, 1982), así como Eh Joe, 1965, publicada en Comédie. Más tarde veremos por qué esta primera pieza no ha sido recuperada aquí. 32 Pour finir encore, p. 16. 33 Ya en los animales, los ritornelos no se componen de gritos y cantos, sino de colores, posturas y movimientos, como comprobamos en los marcajes de territorio y los desfiles nupciales. Esto también se aplica a los ritornelos humanos. Félix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la obra de Proust («Les ritournelles du temps perdu»,L’inconscient machinique, ed. Encres, 1979): por ejemplo, la combinación de la frasecilla de Vinteuil con colores, posturas y movimientos. ritornelo como una canción o una pequeña visión animada: entre otras, los andares de Watt, que va hacia el este girando el busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur, y luego el busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte34. Uno comprueba que esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiempo todos los puntos cardinales, mientras que el cuarto es evidentemente la dirección de la que uno viene sin alejarse. Se trata de cubrir todas las direcciones posibles, yendo sin embargo en línea recta. Igualdad de la recta y del plano, del plano y del volumen. Lo que significa que la consideración del espacio da un nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las potencialidades de un espacio cualquiera.
El espacio goza de potencialidades en la medida en que hace posible la realización de acontecimientos; así, pues, precede a la realización, y la potencialidad pertenece de suyo a lo posible. ¿Pero no era éste a su vez el caso de la imagen, que proponía ya una manera específica de agotar lo posible? Se diría esta vez que una imagen, tal y como mantiene en el vacío fuera del espacio, pero también apartada de las palabras, de las historias y de los recuerdos, almacena una fantástica energía potencial que hace detonar disipándose. Lo que cuenta en la imagen no es su triste contenido, sino la furiosa energía captada y lista para estallar, que hace que las imágenes no duren nunca mucho tiempo. Se confunden con la detonación, la combustión, la disipación de su energía condensada. Como partículas elementales, nunca duran mucho tiempo, y el Bing desencadena «imagen apenas casi nunca un segundo». Cuando el personaje dice «Basta, basta de imágenes», no lo hace únicamente porque está harto de ellas, sino porque éstas no tienen más que una existencia efímera. «Basta de azul se acabó el azul»35. No se inventará una entidad que sería el Arte, capaz de hacer que la imagen dure: la imagen dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada («me he pasado tres minutos ante la sonrisa del Profesor Pater, mirándole»)36. Hay un tiempo para las imágenes, un buen momento en el que pueden aparecer, insertarse, romper la combinación de las palabras y el flujo de las voces, hay una hora para las imágenes, cuando Winnie siente que puede cantar la «Hora exquisita», pero es un momento muy próximo al final, una hora vecina a la última. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y en éste precipita todo lo posible, yendo «cada vez más rápido», «cada vez más veloz», hasta la pronta y brusca detención37. La energía de la imagen es disipativa. La
34 Watt , p. 32. 35 Nouvelles et textes pour rien, pp. 119-121. Y Comment c’est, pp. 125129. 36 Le monde et le pantalon , p. 20. 37 Murphy , p. 181. imagen acaba rápido y se disipa, porque es de suyo el medio para acabar. Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice «he hecho la imagen» es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La única incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores, incluso los músicos nunca están seguros de haber logrado hacer la imagen.
¿Qué gran pintor no se ha dicho al morir que no había conseguido hacer una sola imagen, por más pequeña y sencilla que fuera? En tal caso es más bien el fin, el final de toda posibilidad lo que nos enseña que la hemos hecho, que acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la imagen tiene por naturaleza una duración muy breve, el espacio tiene tal vez un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el sentido en que Winnie dirá «la tierra es justa», y Godard «justo una imagen». El espacio apenas hecho se contrae en un «ojo de aguja», como la imagen en un microtiempo: una misma oscuridad, «en fin, cierta oscuridad que sólo puede cierta ceniza»; «Bing silencio Hop rematado»38.
Así, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible;
– formar series exhaustivas de cosas,
– secar los flujos
– extenuar las potencialidades del espacio
– disipar la potencia de la imagen.
El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado. Las dos últimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imágenes y de los espacios. Ésta permanece en relación con el lenguaje, pero se yergue o se arma en sus agujeros, sus desviaciones o sus silencios. Una veces opera en cuanto tal en silencio, mientras que otras se aprovecha de una voz registrada que la presenta y, más aún, obliga a las palabras a devenir imagen, movimiento, canción, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos, pasa por el teatro, pero efectúa su operación propia en la televisión, distinta de las dos primeras.Quad será Espacio con silencio y eventualmente música. Trío del fantasma será Espacio con voz que presenta y música. ...sino las nubes... será Imagen con voz y poema. Nacht und Träume será Imagen con silencio, canción y música.
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Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo, está perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene
38 Pour finir encore , p. 16 ; y Bing (Têtes mortes, p. 66). más determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y centro, ni más contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos, pequeños y delgados asexuados, encapuchados, no tienen más singularidades que las de partir cada uno de un vértice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas. Siempre puede asignárseles una luz, un color, una percusión, un ruido de pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerles; no están determinados en sí mismos sino espacialmente, no experimentan de suyo nada más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio inafectable. Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya música es producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del ritornelo es la serie, que ya no atañe aquí a objetos que han de ser combinados, sino únicamente a recorridos sin objeto39. La serie tiene un orden, conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en función de la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un cursocontinuo, que sigue la sucesión de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc. Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: «cuatro solos posibles, todos así agotados; seis duos posibles, todos así agotados (dos de ellos dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos así agotados»; un cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento algo tanto más inexorable cuanto mayor es su falta de objeto, como una cinta transportadora que haría aparecer y desaparecer los móviles.
El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. Sin duda alguna los personajes se cansan, y que arrastrarán sus pasos cada vez más. Sin embargo, el cansancio atañe sobre todo a un aspecto menor de la empresa: el número de veces que es realizada una combinación posible (por ejemplo, dos de los dúos son realizados dos veces; los cuatro tríos, dos veces; el cuarteto cuatro veces). Los personajes se cansan según el número de realizaciones. Pero lo posible es efectuado, con independencia del número, por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es:
¿respecto a qué va a definirse el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los personajes realizan y se cansan en los cuatro esquinas del cuadrado, en los lados y las diagonales. Pero efectúan y agotan en el centro del cuadrado, donde se cruzan las diagonales. Ahí reside, podríamos decir, la potencialidad del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que un acontecimiento a su vez posible se realice en el
39 En las novelas como Watt, la serie podía ya introducir movimientos, pero en relación con objetos o comportamientos. espacio considerado. La posibilidad de que algo se realice, y que algún sitio lo realice. La potencialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que lo pueblan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres o de cuatro en cuatro, siguiendo el orden y el curso de la serie40. El centro es precisamente el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es un acontecimiento entre otros, sino la única posibilidad de acontecimiento, es decir, la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio consiste en extenuar su potencialidad, haciendo imposible todo encuentro. La solución del problema consiste, entonces, en esa leve desencajadura central, ese contoneo, esa desviación, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, regate rápido o saltito que prevé el encuentro y la conjura. La repetición no es óbice para el carácter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente, pero evitan el centro absolutamente. Se contonean en el centro para evitarse, pero cada uno se contonea en solo para evitar el centro. Lo despotencializado es el espacio, «Pista de anchura justa para que un solo cuerpo nunca dos lleguen a cruzarse»41.
Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Beckett con el ballet son numerosas: el abandono de todo privilegio de la estatura vertical; la aglutinación de los cuerpos para tenerse en pie: la sustitución de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda historia o narración por un «gestus» como lógica de las posturas y posiciones; la búsqueda de un minimalismo; la implicación profunda por el baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de disonancias gestuales... Resulta normal que Beckett pida a los andarines de Quad «una cierta experiencia del baile». No sólo las marchas lo exigen, sino el hiato, la puntuación, la disonancia.
Se acerca también a una obra musical. Una obra de Beethoven, «Trío del fantasma», aparece en otra pieza de televisión de Beckett a la que da títuloa. Ahora bien, el segundo movimiento del Trío que utiliza Beckett hace que asistamos a la composición, descomposición y recomposición de un tema con dos motivos, con dos ritornelos. Es como el crecimiento y la disminución de un compuesto más o menos denso sobre líneas melódicas y armónicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante y obsesivo. Pero hay también algo completamente distinto: una especie de erosión central que se presenta en principio como una amenaza en los bajos, y se expresa en el trino o la fluctuación del piano,
40 Molloy y El innombrable comprenden, desde sus primeras páginas, una meditación sobre el encuentro de dos cuerpos. 41 Pour finir encore et autres foirades , p. 53. a Trío para piano Opus 70, núm. 1 en Re mayor, «Geistertrio» [N. del T.]. como si se fuera a abandonar una tonalidad por otra o por nada, agujereando la superficie, sumergiéndose en una dimensión fantasmal en la que las disonancias tan sólo vendrían a puntuar el silencio. Y no es otra cosa lo que Beckett subraya cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias inaudito hasta entonces, una fluctuación, un hiato, «una puntuación de dehiscencia», un acento puesto por lo que se abre, se oculta y se hunde, una desviación que ya no puntúa más que el silencio de un fin postrero42. Ahora bien, ¿por qué el Trío, toda vez que presenta efectivamente esos rasgos, no llega a acompañar a Quad, con la que encaja tan bien? ¿Por qué va a puntuar otra pieza? Tal vez porque Quad no tiene que ilustrar una música que recibe un papel en otro lugar desarrollando de otra manera su dimensión fantasmal.
Trío del fantasma comprende voz y música. Atañe aún al espacio, para agotar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta de Quad. Se diría que estamos en un principio ante una extensión cualificada por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana, el camastro. Pero esos elementos son desfuncionalizados, y la voz los nombra sucesivamente mientras que la cámara los muestra en primer plano, partes grises rectangulares homogéneas homólogas de un mismo espacio, distinguidas tan sólo por los matices de gris: en el orden de sucesión, una muestra del suelo,una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, uncamastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idénticos a partes del espacio. Se trata, pues, de un espacio cualquiera, en el sentido definido anteriormente, completamente determinado, pero está localmente determinado, y no globalmente como en Quad: una sucesión de franjas grises iguales. Se trata de un espacio cualquiera en fragmentación, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indicaba su vocación fílmica: la fragmentación «es indispensable si no se quiere caer en la representación [...] Aislar las partes. Hacerlas independientes al objeto de darles una nueva dependencia»43.
Desconectarlas para una nueva conexión. La fragmentación es el primer paso de una despotencialización del espacio por vía local.
42 Dream of Fair to Middling Women, 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). Beckett subraya en Beethoven «una puntuación de dehiscencia, fluctuaciones, la coherencia deshecha...». André Bernold ha comentado estos textos de Beckett sobre Beethoven en un bellísimo artículo: «Cupio dissolvi, note sur Beckett musician», Détail, Atelier de la Fondation Royaumont, núm. 3-4, 1991. Los musicólogos que analizan el segundo movimiento del trío de Beethoven señalan las figuraciones en trémolo del piano, que dan paso a un finale «que se arroja directamente hacia la mala tonalidad y allí se detiene» (Anthony Burton). 43 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, pp. 95-96. Desde luego, el espacio global viene dado en primer lugar, en un plano general. Pero incluso ahí no es como en Quad, donde la cámara está fija y sobrealzada, exterior al espacio en plano fijo, que opera necesariamente de modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan sólo con el poder de una cámara fija, inmóvil y continua, operando con un zoom. Un caso célebre es Wavelenght, de Michael Snow: el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los acontecimientos a medida de su progresión dotándoles tan sólo de una existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresión negativa, hasta que va a dar a la pared del fondo adornada con una imagen de mar vacía en la que todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de «la historia de la disminución progresiva de una pura potencialidad»44. Pero, además de que a Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una reconstrucción local exigen que la cámara sea móvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin empalme: todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Trío sólo está determinado en tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur está constituido por la cámara como pared móvil. No se trata del espacio cerrado de Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres potencialidades, la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el oeste. Y, como se trata de partes de espacio, los movimientos de cámara y los cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesión, sus sustituciones, todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias del tratamiento local. Pero también (y esto es lo más profundo deTrío) todas esas partes se sumergen en el vacío, cada una a su manera, de tal suerte que cada una hace que suba el vacío en el que se sumergen, mientras la puerta se entreabre sobre un pasillo oscuro, la ventana da a una noche lluviosa, el camastro completamente liso que muestra su propio vacío. De esta suerte, el paso y la sucesión de una parte a otra no hacen sino conectar o empalmar insondables vacíos. Tal es la nueva conexión, propiamente fantasmal, o el segundo paso de la despotencialización. Que corresponde a la música de Beethoven cuando ésta llega a puntuar el silencio, y cuando una «pasarela de sonidos» ya no conecta más que «abismos de silencio insondables»45. En particular el
44 P. A. Sitney, «Le film structurel», Cinéma, théorie, lectures, Ed. Klincksieck, p. 342 : sobre la película de Snow. Antes de Snow, Beckett llevó a cabo una operación análoga, pero en condiciones puramente radiofónicas: Cendres. El personaje, al que oímos caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamada. Pero no tardan en dejar de responder, una vez agotada la potencialidad del espacio sonoro, y el rumor del mar lo engulle todo. 45 Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los Trío, en el que la fluctuación y el trémolo indican ya los agujeros de silencio por los que pasa la conexión sonora, a costa de disonancias.
La situación es ésta: una voz de mujer grabada, predeterminada, predictiva, cuya fuente está fuera de campo, anuncia murmurando que el personaje «va a creer que oye cómo se acerca la mujer». Sentado en un taburete cerca de la puerta y sosteniendo un magnetófono, el personaje se levanta, deja el aparato y como un vigilante nocturno o un centinela fantasmales, se acerca a la puerta, luego a la ventana y luego al camastro. Hay repeticiones, vueltas a la posición sentada, y la música sólo sale del magnetófono cuando el personaje está sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de mostrar semejanzas con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las diferencias con el Trío son aún mayores. La voz femenina no presentaba los objetos, ni estos se confundían con partes de espacio planas y equivalentes: además de la puerta y de la ventana, había un armario empotrado que introducía una profundidad interior en la habitación, mientras que la cama tenía unos bajos, en vez de ser un camastro colocado en el suelo. El personaje estaba acorralado, y la función de la voz no consistía en nombrar y anunciar, sino en recordar, amenazar, perseguir. Se trataba aún de la lengua II. La voz tenía intenciones, entonaciones, evocaba recuerdos personales insoportables para el personaje, y se hundía en esa dimensión conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un impersonal indefinido. Tan sólo el Trío lo consigue: una mujer, un hombre y un niño, sin ninguna coordenada personal. De Eh Joe al Trío se produce una especie de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisión y no forme parte plenamente de la obra (no es reproducida aquí)46. En el Trío la voz murmurante ha devenido neutra, velada, sin intención, sin resonancia, y el espacio ha devenido cualquiera, sin bajos ni profundidad, sin más objetos que sus propias partes. Se trata del último paso de la despotencialización, un doble paso, puesto que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potencialidades. Todo indica que es la misma mujer la que habla desde fuera y la que podría surgir en ese espacio. Entre las dos, sin embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio, está la escisión, línea de separación, como en el teatro griego, el No japonés o el cine de los Straub y de Marguerite Duras47. Sucede como si se interpretara simultáneamente
silencios y la conversión de la música al silencio, cfr. André Bernold, cit., pp. 26, 28. 46 Eh Joe ha aparecido en Comédie et actes divers. 47 La escisión voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en Beckett, se trata de una despotencialización del espacio, pero en los Straub o Marguerite Duras es, por el contrario, una potencialización de la materia. una pieza radiofónica y una película muda: nueva forma de disyunción inclusiva. O más bien es como un plan de separación en el que se inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacíos del espacio (cortes sin empalme). En este plano del fantasma se abalanza la música, conectando los vacíos y los silencios, conforme a una línea de cresta como un límite al infinito.
Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el hombre y el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el oeste, tres potencialidades del espacio... La voz dice: «ahora va a creer que oye cómo se acerca la mujer». Pero no debemos pensar que tiene miedo y se se siente amenazado; así sucedía en Eh Joe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el contrario. Tan sólo espera el final, el final postrero. Todo el Trío está organizado para acabar, el final tan deseado está muy próximo: la música (ausente en Eh Joe), la música de Beethoven es inseparable de una conversión al silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que conecta. A decir verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, toda vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas flotando en el vacío: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Hasta el camastro es tan insulso que da fe de su vacío. Sin embargo, ¿por qué el personaje vuelve a comenzar, mucho después de que la voz haya dejado de hablar, por qué regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos visto, porque el final habrá sido mucho antes de que él pueda saberlo: «todo continuará por sí solo, hasta que llegue la orden de detenerlo todo»48. Y cuando surge el pequeño mensajero mudo, no es para anunciar que la mujer no vendrá, como si se tratara de una mala noticia, sino para anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha terminado bien. Al menos el personaje tenía un medio de presentir que el final estaba muy próximo. La lengua III no sólo comprende el espacio, sino también la imagen. Ahora bien, la habitación posee un espejo, que desempeña un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro puesto que no es visible desde la «posición cámara plano general» y no interviene en las presentaciones del principio; por otra parte, será emparejada con el magnetófono («pequeño rectángulo gris, mismas dimensiones que magnetófono»), y no con las tres cosas. Es más, cuando el personaje se
Una voz se alza para hablar de lo que ha pasado en el espacio vacío, actualmente presentado. Voces se alzan para hablar de un antiguo baile que había tenido lugar en la misma sala que el baile mudo presentado hoy. La voz se alza para evocar lo que está oculto en la tierra como un potencial todavía activo. 48 Cfr. L’innommable, cit., p. 169. acerca al mismo por primera vez, sin que podemos verlo aún, es la única vez que la voz predictiva se sorprende, desprevenida: «¡Ah!»; y cuando al final vemos el espejo, en la posición más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir, el rostro del personaje abominable. La imagen abandonará su soporte y se hará flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Trío consuma sus últimos compases amplificados. El rostro forma una sonrisa, asombrosa sonrisa pérfida y astuta de alguien que llega a la meta de su «delirio exasperado»: ha hecho la imagen49.
El Trío va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la categoría de posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la realización de un acontecimiento a su vez posible. Pero la imagen es más profunda, porque se despega de su objeto para ser de suyo un proceso, es decir, un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo así como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ahí el esmero con el que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente aparecía en imagen, pero sin que pudiera vérsele la boca, de tal suerte que la pura posibilidad de sonreír residía en los ojos, y en las dos comisuras mirando hacia arriba, mientras que el resto no queda recogido en el plano. Una horrible sonrisa sin boca. En ...sino las nubes..., el rostro femenino «casi no tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vacío»; y en Nacht und Träume, el rostro soñado está casi conquistado por la ropa que enjuga su sudor, como un rostro de Cristo, y flota en el espacio50. Pero, si es cierto que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa sus posibilidades, con mayor razón la imagen permanece inseparable del movimiento mediante el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se desvía, se borra o se deshace como una nube, como un humo. La imagen visual se ve arrastrada por la música, imagen sonora que corre hacia su propia abolición. Ambas se encaminan con rapidez hacia el final, una vez agotado todo posible.
El Trío nos conducía del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...sino lasnubes... penetra en el «santuario»: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O, más bien, dentro de una vuelta a las teorías post-cartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno físico y
49 «Delirio exasperado» aparece en el poema de Yeats de ...sino las nubes...
50 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisión realizadas en Stuttgart, habla de los problemas técnicos correspondientes de los tres casos (Revue d’esthétique, p. 371 ss.). Sobre todo para Eh Joe Beckett quería que las comisuras de los labios se elevaran en la imagen un cuarto de centímetro, y no medio. otro mental, uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible51. El físico parece hecho de una extensión cualificada, con una puerta a la izquierda que da a unos «caminos vecinales» y por la que el personaje sale y vuelve a entrar; a la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa y arriba un santuario en el que se adentra y desaparece. Pero todo ello no existe más que en la voz que es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario, es tan sólo un espacio cualquiera, determinado como un círculo rodeado de negro, cada vez más oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez más claro cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son más que direcciones en el círculo, oeste, este, norte y lejos en el sur, fuera del círculo, la cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el personaje tan sólo se sume en la oscuridad; cuando está en el santuario, aparece tan sólo en plano medio corto, de espaldas, «sentado en un taburete invisible, encorvado sobre una mesa invisible». Así, pues, el santuario no tiene más que una existencia mental; es un «gabinete mental», como decía Murphy, y responde a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: «todo movimiento en ese mundo del espíritu exigía en el mundo del cuerpo un estado de reposo». La imagen es eso precisamente: no una representación de objeto, sino un movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual, la «vida allá arriba» de Cómo es. Uno sólo puede agotar las alegrías, los movimientos y las acrobacias de la vida del espíritu si el cuerpo permanece inmóvil, acurrucado, sentado, sombrío, agotado a su vez: es lo que Murphy llamaba «la connivencia», el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y la del espíritu, el doble agotamiento. El tema de ...sino las nubes... es esa necesidad del espíritu, esa vida allá arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce.
Desde luego, no es fácil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en alguien. La voz dice: «Cuando pensaba en ella..., No... No, no es exacto...». Es precisa una oscura tensión intelectual, una intensio segunda o tercera, como decían los autores de la Edad media, una evocación silenciosa que sea también una invocación e incluso una convocatoria, y una revocación, puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer... «Invoco ante el ojo del espíritu», exclamaba Willie52. Novecientas noventa
51 Se trata del gran capítulo VI de Murphy, «Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat», pp. 81-85. 52 Oh les beaux jours, p. 80. Se trata de una fórmula tomada de Yeats («Ah, pozo del gavilán», Empreintes, junio de 1978, p. 2). Encontramos fórmulas parecidas en Klossowski: «En lugar de llamar al espíritu de Roberte, se ha producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un puro espíritu...» (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte, Klossowski reúne la invocación y la revocación, en referencia a las voces, y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece nada. Y cuando se consigue, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno, que unas veces desaparece de repente, «de un tirón», otras se demora antes de desaparecer, y otras murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todas maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal oído, que reinan en el reíno del espíritu. Y, en tanto que movimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparición, de su disipación, prematura o no. La imagen es un resuello, un aliento, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga, se consume, una caída. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altura, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe sino cayendo53. Del poema de Yeats se retiene la imagen visual de nubes que pasan en el cielo y se deshacen en el horizonte, y la imagen sonora del piar de un pájaro que se extingue en la noche. En este sentido la imagen concentra una energía potencial que acarrea en su proceso de autodisipación. Anuncia que el final de lo posible está próximo, para el personaje de ...sino las nubes..., así como para Winnie, que sentía un «céfiro», un «hálito» justo antes de la noche eterna, de la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen, tampoco espacio: más allá de lo posible no hay más que lo oscuro, como en el tercer y último estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espíritu, sino que ha devenido un átomo indiscernable, abúlico, «en la oscuridad de la libertad absoluta»54. Es la palabra del final, «ya no hay manera».
Toda la última estrofa del poema de Yeats encaja con ...sino las nubes...: los dos agotamientos para producir el final que se lleva al Sentado. Pero el encuentro de Beckett con Yeats va más allá de esta pieza; esto no significa que Beckett reanude el proyecto de reintroducción del No como realización en el teatro. Pero las convergencias de Beckett con el No, por más que involuntarias, suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la obra de televisión55. Lo que se ha llamado un «poema visual», un teatro del espíritu que no se propone desarrollar una historia, sino armar una imagen; las palabras que sirven de decorado para una red de trayectos en un espacio cualquiera; la extrema minuciosidad de esos trayectos, medidos y recapitulados en el espacio y en el tiempo, en comparación con
las respiraciones. 53 El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy próximos en la pintura de Bacon. 54 Murphy , cit., pp. 84-85. 55 Sobre «Yeats et le Nô», el artículo de Jacqueline Genet, que establece paralelismos con Beckett : W. B. Yeats, L’Herne. Sobre las eventuales relaciones de Beckett con el No, cfr. Cahiers Renaud-Barrault, núm. 102, 1981. lo que debe permanecer indefinido en la imagen espiritual; los personajes como «supermarionetas», y la cámara como personaje que tiene un movimiento autónomo, furtivo o fulgurante, antagónico con respecto al movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales (ralenti, sobreimpresión, etc.) considerados inadecuados para los movimientos del espíritu...56. Sólo la televisión satisface, a los ojos de Beckett, tales exigencias.
Hacer la imagen es de nuevo la operación de Nacht und Träume, pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, tampoco puede moverse, sentado cabeza vacía sobre manos atrofiadas, «ojos cerrados como platos». Se trata de una nueva depuración, «Ya no hay manera de menos. Ya no hay manera peor. Ya no hay manera de nada. Ya no hay manera otra vez»57. Se ha hecho de noche, y él va a soñar. ¿Hemos de creer que se duerme? Antes creer a Blanchot cuando declara que el sueño traiciona a la noche, porque establece una interrupción entre dos días, permitiendo que el siguiente suceda al anterior58. Solemos contentarnos distinguiendo el ensueño diurno, o sueño despierto, del sueño que hacemos dormidos. Pero se trata de cansancio y de reposo. Dejamos escapar así el tercer estado, acaso el más importante: el insomnio, el único que se adecua a la noche, y el sueño de insomnio, que es una cuestión de agotamiento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos como platos. Se soñaba mientras uno dormía, pero se sueña al lado del insomnio. Los dos agotamientos, el lógico y el fisiológico, «la cabeza y los pulmones», como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas. Kafka y Beckett apenas se parecen, pero tienen en común el sueño insomne59. En el sueño del
56 En Film (Comédie et actes divers) la cámara cobra a lo sumo un movimiento antagonista ; pero el cine necesita más «efectos especiales» que la televisión (cfr. el problema técnico de Film, p. 130.) y el control de la imagen es en aquel mucho más difícil. 57 Cap au pire, pp. 27, 62. 58 Blanchot, L’espace littéraire, París, Gallimard, p. 281 : «la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir». 59 Cfr. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, París, Gallimard, p. 12 : «Ni siquiera tengo que ir al campo, no hace falta. Mando allí mi cuerpo vestido. [...] Porque yo, yo estoy acostado durante ese tiempo en mi cama, bien cubierto con una manta de color pardo, expuesto al aire que entra por la puerta entreabierta» [ed. cast.: «Preparativos de boda en el campo», Carta al padre y otros escritos, Madrid, Alianza, 1999]. Asimismo, en el número de Obliques, cfr. el texto de Groethuysen: «Han permanecido despiertos durante el sueño; han mantenido los ojos abiertos mientras dormían... Es un mundo sin sueño. El mundo del durmiente despierto. Todo es claro, de una claridad espantosa...». insomnio, no se trata de realizar lo imposible, sino de agotar lo posible, ya sea dándole un máximo de extensión que permite tratarlo como un real diurno despierto, al estilo de Kafka, o bien, como Beckett, reduciéndolo a un mínimo que le somete a la nada de una noche sin poder dormir. El sueño es el guardián del insomnio, para impedir que duerma. El insomnio es la bestia agazapada que se extiende tan lejos como los días y que se encoge tan fuerte como la noche. Terrorífica postura del insomnio.
El insomne de Nacht und Träume se prepara para lo que tiene que hacer. Está sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un simple movimiento de las manos que se pondrían sobre la cabeza, o al menos se soltarían, es una posibilidad que no puede aparecer más que en el sueño, como un taburete volador... Pero ese sueño es preciso hacerlo. El sueño del agotado, del insomne, del abúlico, no es como el sueño que se tiene dormido y que se hace por sí solo en la profundidad del cuerpo y del deseo, es un sueño del espíritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo «soñado», la imagen, será el mismo personaje en la misma posición sentada, invertida, perfil izquierdo en lugar de perfil derecho, y por encima del soñador; pero, para que las manos soñadas se desprendan como imagen será preciso que otras manos, de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un cáliz, la enjuguen con un paño, de tal suerte que, la cabeza ahora levantada, el personaje soñado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que condensan y dispensan la energía en la imagen. Parece que esta imagen alcanza una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa en el cráneo. Y cuando la imagen se disipa, juraríamos oír una voz: lo posible se ha efectuado, «ya está he hecho la imagen». Pero no hay voz que hable, como tampoco la había en Quad. No hay más que la voz de hombre que tararea y canturrea los últimos compases del modesto ritornelo arrebatado por la música de Schubert, «Dulces sueños regresad... », una vez antes de la aparición de la imagen, una vez después de su desaparición. La imagen sonora, música, releva a la imagen visual, y abre el vacío o el silencio del final postrero. Esta vez es Schubert, que tanto amaba Beckett, el que opera un hiato o salto, una especie de desencajamiento de un modo muy diferente del de Beethoven. La voz melódica monódica es la que salta fuera del apuntalamiento armónico reducido al mínimo, para emprender una exploración de las intensidades puras que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de abolición cabalgado por la música.
En su obra de televisión, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la razón por la cual debía soportarlas cada vez menos la conocía desde el principio: la dificultad particular de «abrir agujeros» en la superficie del lenguaje, para que aparezca por fin «lo que está agazapado detrás». Uno puede hacerlo sobre la superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja el vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí; pero «¿hay una sola razón para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible, no pueda ser disuelta?»60. No se trata tan sólo de que las palabras mientan; están tan cargadas de cálculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La música llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muchacha muere, opera esa extrema determinación de lo indefinido como intensidad pura que horada la superficie, como en el «Concierto a la memoria de un ángel». Pero las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo general o en lo particular. Carecen de esa «puntuación de dehiscencia», ese «des-enlace» que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisión la que, por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras: ya sea arreglándoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und Träume; ya sea utilizándolas para enumerar, presentar o servir de decorado, lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos (Trío del fantasma...sino las nubes...); ya sea seleccionando algunas palabras aisladas con arreglo a un intervalo o un compás, mientras que el resto pasa en un murmullo apenas audible, como al final de Eh Joe; ya sea recogiendo algunas en la melodía que les da la puntuación de la que carecen, enNacht und Träume. En la televisión, sin embargo, es algo completamente distinto de las palabras, música o visión, lo que viene así a aflojar su opresión, a alejarlas o incluso a descartarlas completamente. Así, pues, ¿no hay ninguna salvación de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras se apartarían de sí mismas, en el que el lenguaje deviene poesía, al objeto de producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecían imperceptibles detrás del antiguo lenguaje («el viejo estilo»)? Visiones o sonidos, ¿cómo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por sí mismas para mostrar su propio afuera. Música propia de la poesía leída en voz alta y sin música. Beckett, desde el principio, reclama un estilo que procedería a la vez mediante perforación del tejido («a breaking down and multiplication of tissue»). Se elabora a través de las novelas y el teatro, aflora en Cómo es, y estalla en el esplendor de los últimos textos. Y se trata unas veces de breves segmentos que se añaden sin cesar en el interior de la frase para tender a romper totalmente la superficie de las palabras, como en el poema Cómo es:
60 Cfr. los dos textos recogidos en Disjecta. «locura visto lo lo cómo decir esto este esto esto de aquí todo este esto de aquí locura dado todo lo – visto locura visto todo este esto de aquí de – de cómo decir ver creer entrever querer creer entrever locura de querer creer entrever en ello qué [...]»61.
Y otras veces se trata de saetas que acribillan la frase para reducir sin cesar la superficie de las palabras como en el poema Rumbo a peor:
«Lo mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor. Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor peor. Lo menor nunca no puede ser nada. Nunca a la nada puede ser devuelto. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor. Con palabras que reducen decir el menor mejor peor [...] Hiato para cuando las palabras desaparecidas»62.
Traducción de Raúl Sánchez Cedillo
61 «Comment dire» (Poèmes) [citamos la traducción castellana de Jenaro Talens,Obra poética completa, Madrid, Hiperión, 2000 (N. del T.)]. 62 Cap au pire, pp. 41, 53.

casa, puente, fuente, portón, jarra


...Estamos aquí, quizá, para decir: casa,
puente, fuente, portón, jarra, árbol frutal, ventana,
a lo sumo: columna, torre... pero para decir, entiéndelo,
oh, para decir de un modo tal que las propias cosas nunca
creyeron íntimamente ser.

Rilke (Elegías a Duino)

Paul Celan. Cristal



No busques en mis labios tu boca
ni en la puerta al extraño, 
ni en el ojo la lágrima.
Siete noches más arriba
pasa el rojo hacia el púrpura,
siete corazones más adentro
insiste la mano en la puerta,
siete rosas más tarde
se escucha el rumor de la cisterna.

De noche, cuando el péndulo del amor
oscila entre el siempre y el nunca jamás,
tu palabra derriba las lunas del corazón
y tu ojo azul -borrascoso-
le entrega el cielo a la tierra.
Desde una lejana arboleda
oscurecida por el sueño
llega hasta nosotros el aliento
y lo que perdimos transita inmenso
como un espectro del futuro.
Lo que ahora se hunde y se levanta
quiere lo sepultado en la entraña:
ciego como la mirada que cambiamos, 
el tiempo lo besa en la boca.


Versión de José María Pérez Gay.

La extracción del objeto en Aristóteles: "lo que puede ser de otro modo"


Dos definiciones, en apariencia opuestas, da Aristóteles a propósito de la phónesis. Una metafísica, se trata de la sabiduría de lo Uno, lo inmovil, lo necesario. Otra ética, se trata de lo contingente, el accidente.

Metafísica: El saber inmutable del ser inmutable, naturalezas inmóviles, incompatibilidad del saber y el movimiento. Lo divino.

Ética (a Nicómaco): Las cosas contingentes, la parte calculadora u opinadora del alma. Lo singular.

Mensaje trágico de Grecia: la φρόνησις.

Phrónimos: hombre capaz de deliberación; solo se delibera sobre lo contingente, mientras que la ciencia trata de lo necesario. 

Definición aristotélica de φρόνησις: "disposición práctica acompañada por regla verdadera que concierne a lo que es bueno y malo para el hombre"

La regla de la elección (όρθόσ λόγος): no se trata de la rectitud de la acción sino de la precisión del criterio. Además ya no se trata del Bien o el Mal, sino de lo que es bueno y lo que es malo para el hombre.

Ahora bien, la cuestión principal es que no sabemos qué es la justa regla, ya que además estamos con cuestiones singulares y no con aspectos universales de los que habría saber; una nota del libro de 
Aubenque nos muestra la manera para pensar esta cuestión (nota 140): "No alcanza con decir, junto con Santo Tomás, que la prudencia es la recta ratio: porque no es la prudencia (que no sabemos qué es), sino el  prudente lo que es presentado como la recta ratio." Se trata de un hombre que es la recta regla misma, el portador vivo de la norma. En Platón, la ley era un sustituto de la perfección de la ciencia, en Aristóteles la equidad es un correctivo de las imperfecciones de la ley. El prudente, siendo el criterio último, es para sí mismo su propio criterio. La prudencia, que no tiene una esencia en referencia a la cual definirse, no puede más que remitir a la existencia.

El σπουδαιοσ: el hombre de ímpetu, de ardor en el combate, la seria actividad: el spoudaîos es el hombre que inspira confianza por sus trabajos, el hombre cerca del cual uno se siente seguro, aquel que uno toma con toda seriedad. El valeroso. La superioridad del grande hombre que "como un dios entre los hombres", no  puede someterse al orden común: "para aquellos individuos superiores no hay ley: porque ellos mismos son la ley". Es la virtud lo que es defendido por la existencia del valeroso y no a la inversa.

El spoudaîos como phrónimos: mientras que el spoudaîos se distingue por una cualidad física el phrónimos lo hace por una cualidad intelectual, por la rectitud de su juicio, está dotado el prudente por una inteligencia crítica. Se trata para el prudente de un saber vivido más que aprendido, un saber enraizado en la existencia de cada cual, singularidad irremplazable, singularidad que le corresponde a cada cual reconquistar para sí mismo, en la paciencia y el trabajo. 

Se trata pues, en el hombre, de un ser en situación que no puede vivir los principios más que bajo el modo del acontecimiento y de lo singular. La prudencia se mueve en el ámbito de lo contingente: de lo que puede ser de otro modo. Respecto a "lo que puede ser de otro modo" (extracción del objeto) Aubenque especifica en una nota a pie de página (nota 262): 
Es necesario señalar aquí que esta expresión puede tener dos sentidos: significa, por un lado, que una cosa puede convertirse en otra distinta, pero también significa, por otro lado, que la cosa que es lo que es podría ser actualmente otra distinta. En el primer sentido, la expresión designa las cosas en movimiento con respecto a las cosas inmutables; en el segundo sentido, se corresponde a nuestro concepto de contingencia opuesto al de necesidad. Nos parece que Aristóteles no siempre distingue claramente estos dos sentidos: a veces lo "contingente" se opone a lo eterno; otras, dentro del mundo del devenir, lo contingente se opone a lo necesario, reconociéndose entonces que puede haber movimientos necesarios. Pero este desplazamiento de sentido, de la simple movilidad a la contingencia en sentido estricto, no es casual: como hemos mostrado (Le problème de l´étre..., p. 418ss., 468 ss.) el fundamento de la contingencia en sentido estricto es el movimiento, disociando el ser en potencia del ser en acto e introduciendo así el tiempo, es decir la polibilidad de un obstáculo (Cfr. Anal. Post. II, 12, 95 a 24-b 1) entre la causa y el efecto. El movimiento que es "extático" (Física IV, 13, 222 b 16; cfr Le probème de l´étre..., p. 433), es decir que hace salir al ser de sí mismo, es el inicio de la indeterminación, de la aventura. Lo que Aristóteles llama "movimientos necesarios" designa los movimientos de los astros y sólo a estos, es decir movimientos que, por su circularidad, son una imitación de la inmovilidad. Pero se puede decir que en el nivel del mundo sublunar hay identidad entre movilidad y contingencia.
Pasemos a pensar esta nota. El problema que Pardo continuamente presenta en Aristóteles es cómo se puede "pasar" de la ignorancia al conocimiento o de la quietud al movimiento (de la potencia al acto). Pues bien, ese es también nuestro problema porque podemos pensar que se trata de la extracción del objeto, de la zona erógena de la pulsión al objeto extraido a la realidad (objeto real), la realidad como objeto extraído más bien. "Pasar" de lo que es el goce corporal (deslocalizado) al goce con el objeto (partenaire, el otro, el extranjero, la realidad extrañada, la risa extraviada)  Claro, la dificultad está en esa expresión: "el paso" "pasar"; expresión que también existe en el psicoanálisis con el nombre de "el pase" (también en Heidegger se trata del pase en su libro sobre el acontecimiento)  En el psicoanálisis "el pase" es un relato; para Pardo se trata del arte como proveedor de ficciones que nos muestren cómo dar el paso. Para Aristóteles "el paso" es algo que sabe hacer el hombre que tiene frónesis, el que tiene un saber práctico, de la vida, "aquél que ha vivido mucho", se trata de alguien que se ha relacionado con muchas personas y ha vivido muchas situaciones (en este sentido se acerca a las nociones comunes de Spinoza), y tiene un saber hacer (como en el psicoanálisis se trata también de un saber hacer con el sinthoma).

Ahora bien, planteadas así las cosas, nos podemos adentrar en las cuestiones "lógicas" del tema. El prudente no puede acudir a un saber de las cosas inmóviles (la ciencia) sino que tiene que saber hacer con lo singular, con lo contingente. ¿Qué es lo contingente? Respuesta: lo que puede ser de otro modo. Para Aubenque esta expresión se puede entender de dos maneras:

1. Una cosa que puede convertirse en otra.

2. Una cosa que podría ser otra actualmente.

En el primer caso se trata del movimiento (pasar de la ignorancia al conocimiento, por ejemplo) Pero en el segundo caso tenemos una cosa que es ya (actualmente) lo que es, pero que podría ser otra cosa, lo que quiere decir que no es necesaria

El primer caso trata de una cuestión física, el segundo lógica.

De la simple movilidad (1) a la contingencia (2) (una cosa es que se mueva cambiando y otra que siendo lo que es no sea necesario) En el caso 1 se situaría la diferencia de Deleuze (fuerzas) mientras que en el segundo se situaría la diferancia de Derrida porque la experiencia de lo no necesario es el encuentro con el extranjero (acontecimiento), con el vencido.

Volvemos a la cuestión: 

1. El fundamento de la contingencia en sentido estricto es el movimiento, disociando el ser en potencia del ser en acto e introduciendo así el tiempo, es decir la posibilidad de un obstáculo entre la causa y el efecto. Un obstáculo (el tiempo) entre la causa y el efecto, la espera, la ficción, un obstáculo que hace que una cosa se convierta en otra. Aquí el tiempo lo podemos pensar al modo de las síntesis de Deleuze y la fisura kantiana. Aun así, qué sería el tiempo con respecto a la cosa que se mueve sino las fuerzas intensivas, la cualidad, lo que Bergson y Deluze rescatan para completar a Kant.

2. El movimiento que es "extático", es decir, que hace salir al ser de sí mismo, es el inicio de la indeterminación, de la aventura. (Aquí podemos recordar "Ante la ley" de Kafka, ese ser que se presenta ante la ley sin criterio que está hecha solo para él). Aquí ya no se trata de las fuerzas como en el punto uno.

Ahora bien, Aubenque concluye uniendo los dos puntos: "se puede decir que en el mundo sublunar hay identidad entre movilidad y contingencia" Claro que lo primero que podríamos decir es que en la flecha que recorre el espacio, la flecha de Bergson, hay movilidad y que se puede pensar qué es lo movil de lo movil, pero es una movilidad necesaria y no contingente, cuando la flecha es lanzada ya todo está jugado (sería la contingencia al modo del primer punto). Pero la contingencia del movimiento "extático" no corresponde a las fuerzas sino al modo de la diferencia pulsional, la pulsión rodea el objeto (¿una nada?, el jardinero de noli me tangere o sea "cualquiera", como Ulises con su pala al hombro en Pardo) un objeto que para el psicoanálisis siempre es cualquier objeto porque la pulsión solo busca su meta y la satisfacción, siendo su meta sí mismo (el labio que toca el labio). El ojo que toca el ojo del otro (Nancy-Derrida) o la caricia que no sabe lo que busca (¿conmover? nos preguntamos nosotros). Para Nancy, Derrida, Rosenzweig, se trata de no saber... amparándose en el texto de Freud (lo último que escribió) en donde Psiqué no sabe que es extensa (el cuerpo no sabe que sale de sí) y en su abandono de sí (no saber, o sea singularidad y contingencia), en su éxtasis, la pulsión se hace el objeto (en el doble sentido de la expresión: ella se hace objeto y ella construye el objeto). Pero claro, no es lo mismo que el cuerpo se haga extenso, difiera de sí, se vuelva extático, a que sin salir de sí, inmanencia, las fuerzas (movimiento, punto uno) ganen o pierdan potencia por medio de una producción-genética que solo tiene en cuenta las diferencias componentes de la propia fuerza. Cuando se trata de las fuerzas no hay una salida de sí sino más bien una producción inmanente; mientras que entendiendo la contingencia al segundo modo (punto dos) "el ser sale de sí mismo" lo que produce lo ajeno de sí (saliendo de sí), el extranjero, el otro. Aquí se trata de la indeterminación y la aventura, se trata del acontecimiento (acontecimiento de cuerpo lo llama Lacan); acontecimiento de cuerpo que tiene que apoyarse en el pensamiento (apensamiento). Ni inmanente ni transcendente.
                                                                         oOo


Lo que difiere de sí, en Aristóteles, no es otra cosa que el movimiento. Se trata en definitiva de la ontología. Mientras que la teología se ocupa del motor inmóvil y por lo tanto de lo necesario, la ontología trata del accidente y por lo tanto de lo contingente (lo singular). Se trata, también, de lo que será, en Bergson, lo moviente del movimiento. Veamos cómo piensa Aubenque este problema en su libro El problema del ser en Aristóteles y en concreto en el capítulo "Fisica y ontología" (pag. 359-360).


Plantea Aubenque una doble disociación en el devenir, por una parte entre el sujeto y el predicado y por otra lo que deviene se dice en dos sentidos: aquello que desaparece en el devenir y se borra ante lo que sobreviene y lo que se mantiene en el devenir y hace que sea el mismo ser el que se convierte en lo que no era. Cómo es posible esta segunda disociación, pues introduciendo un tercer principio que es la privación; Lo que deviene es también lo que era y no será más que lo que seguirá siendo cuando lo que era ya no sea. Aquí los tres principios son pues: el sujeto como materia del devenir, la forma como atributo que se opone al sujeto y por último el sujeto como ausencia de esa forma, como privación (es también lo que era). Por lo tanto podemos entender que el devenir es lo que deviene (la materia-sujeto), aquello en lo que se convierte lo que deviene (la forma-atributo) y, también, aquello que "era" (la privación).


Ahora bien, tenemos que tener en cuenta que es la forma la que se opone al sujeto como materia y al sujeto como privación. La forma es lo que sobreviene en el proceso del devenir oponiéndose a la materia y a la privación. Es en la forma donde nosotros podemos leer la singularidad-contingencia como producto del devenir. La zona erógena la planteamos como sujeto (tanto materia como privación) que deviene objeto (forma). Pero para avanzar en este problema vamos a transcribir una nota a pie de página importantísima en el texto que analizamos de Aubenque, se trata de la nota nº 54:
Sobre el carácter "extático" del movimiento, cf. Fís. IV, 12, 221 b 3: `Η δε, κίνησις `εξίστησι τό ύπάρχον. Se traduce generalmente `εξίστησι como "deshace", en el sentido de "destruye". Pero el verbo `εξίστηάναι nunca ha tenido ese sentido. Según los diccionarios de Bailly y Liddell.Scott (sub v.), significa "hacer salir de", "poner fuera de sí" y, por tanto, "hacer caer en el éxtasis" (cf. Retór. III, 8, 1408 b 36). Traduciremos, entonces, "El movimiento hace salir de sí mismo a lo subsistente". El movimiento es aquello en virtud de lo cual lo subsistente (τό ύπάρχον parece aquí sinónimo de τό ύποκείμενον; cf. Tugendhat, op. cit., p. 14, n. 13) sólo se mantiene en el ser como un ex-sistente. Esta ex-sistencia, ese éxtasis, se manifiesta en la estructura ritmada del tiempo, que es número (221 b 2). Sin duda, ese "estallido" del ser puesto "fuera de sí" por el movimiento produce como efecto el desgaste de aquél (κατατήκει, 221 a 32), su "envejecimiento" (γηράσκει, ibíd.) y, por último, su destrucción (φθορασ, 221 b 1); pero ésos son efectos de lo que hay de fundamentalmente "extático" en el movimiento. Cf. también Fís, 13,222 b 16 (μεταβολή δέ πασα φύσει ΄ εκστατικόν); De Caelo II, 3, 286 a 19; De Anima I, 3, 406 b 13.

"Lo subsistente solo se mantiene en el ser como un ex-sistente", el sujeto (como materia y también como privación) solo se mantiene en el ser como fuera de sí. Este ex-sistente es lo singular que deviene el sujeto, por tanto no hace falta ninguna identificación porque el sujeto es eso, la realidad. El sujeto deviene ex-sistente, deviene ese objeto que se desgasta, envejece y se destruye. Ese objeto es la realidad, pero no olvidemos lo dicho anteriormente, una realidad de extravío, una realidad del extranjero, hablando un lenguaje extranjero, una realidad del cuerpo (la materia, lo movible) que se extrae, que se ex-cribe; espaciamiento del cuerpo (Derrida-Nancy). La pulsión, movimiento, extracción de la realidad en su singularidad.

En el capítulo anterior expusimos una nueva versión de la pulsión de muerte, el sufrir, pero se trataba de un sufrimiento sin crueldad. Ahora podemos pensar ese sufrimiento como el mismo movimiento, o como el afecto del movimiento entendido como éxtasis, salida de sí del ser que en el  extraerse sufre. Ninguna destrucción, ninguna vuelta a principios biológicos del Nirvana, ningún encuentro de fuerzas que se dominan y someten para dar lugar a los valores... Pero ¿por qué ese sufrimiento?, claro el psicoanálisis lo llama "goce" y aún así lo sustenta en un principio de muerte entendida como destrucción (aunque fuera para luego crear). El goce sin sentido, autista, pero que debe ser sostenido por los semblantes; el goce como principio que abre un espacio de performativos simbólicos, semblantes. El movimiento, el sufrimiento, el goce, la muerte; ¿todas estas nociones no están sostenidas por un principio: el Uno?. Porque el movimiento en Aristóteles está contrastado con lo inmóvil de los astros y con Dios. El goce como imposible también es un Uno. Tal vez tendríamos que poder pensar la diferencia de sí de otra manera que no conlleve unos pero tampoco choques de fuerzas. Ni inmanente ni trascendente.